楊貴妃：誰的美人

　　有很多關(guān)于楊貴妃的影視及文學作品，為什么文人們?nèi)绱藘A心于楊貴妃?

　　宋明理學之后，社會必須找到釋放壓力的出口，所以有“十部傳奇九相思”之說，明代言情洶涌澎湃，唱的盡是“私訂終身后花園”，做的多是“落難公子中狀元”。情癡在明代自由派文人中就曾是一種時髦，馮夢龍在《情史序》中：“余少負情癡，……見一有情人，輒欲下拜”，傳奇家們也都喜歡標榜自己是情癡，《鸞嘯小品》中專有《情癡》一篇。有分析說這是因為社會生活中須謹守“天理”，所以在戲劇中要有“人欲”來相補。

　　在歷朝歷代中，唐代的事情最刺激，最能緩解那種禮教的壓力。隋唐受西域文化的影響比較深，西域民族的文化在唐代是張揚的，奔放的、外露的，《隋書音樂志》記有“隋煬帝大制艷篇，辭極淫綺”。《唐書武平一傳》里多處記有皇室宴殿上有胡人唱些艷辭艷曲，街巷中也總有胡人歌舞，甚至有裸戲表演。著名的《霓裳羽衣曲》在《樂府詩集》中記載原名為《婆羅門曲》，是開元年間西涼節(jié)度使楊敬述獻給唐明皇的。天寶年間，李隆基把他改了改，換了名。民間傳說是李隆基夢游月宮聽聞仙樂而做《霓裳羽衣曲》，《長生殿》里改為楊貴妃夢游月宮聽仙樂，醒來后記下。但此曲在北宋已經(jīng)失傳，現(xiàn)在演奏的是民初人吳梅在1926年校訂的譜，據(jù)他自己說，他曾聽到同治年間一個著名旦角演奏過，后又找到很多昆曲舊譜，其中就有此曲。

　　說到西域文化的影響時，馬未都說:“我們從隋唐出土的首飾上看，除了顯示財富之外，都具有極強的精神誘惑力，因為其中有性的暗示。唐代的瓷器上都有西域文化的痕跡，夸張地說，在唐代，異族文化的成分超出了本土文化的成分。他們的性文化與漢人就是不同，唐代宮廷里先后有三次皇子娶皇妃的事，唐李家就至少有一半的鮮卑血統(tǒng)，在他們的文化里這不當回事、沒覺得有多嚴重，對漢人卻是非常大的刺激，文人們覺得大開眼界。不僅有楊貴妃被不斷地說，‘白發(fā)三千丈’也是很浪漫很刺激的詩句。”還有一個表面的原因，馬未都說，“楊貴妃之所以被強化，是因為早期美人沒有影像，比如漢代以前的，唐代美女就有圖了，留下了美人的具象。”最重要的原因還有，“漢人的美人就沒有外來文化的外露，中國的情色文化都比較隱晦，比如繪畫中有大量的暗春畫。后世文人用楊貴妃的故事寫情寫性，有一個自以為是合理化的理由，就在于她的外包裝是一個誤國的形象”。盡管洪升自道寫《長生殿》是“情而已”，在這點上他也不能免俗，不過是擦邊球打得好。

　　市民階層的興起對戲劇的影響很大，在市民文化中，色情的成分總是不少，昆曲正是高度精練的市民文化，李澤厚說，盡管其“趣味日見纖細，但它的基礎(chǔ)仍是廣泛的市井小民，仍屬于市民文化的一部分”。所謂市民文化，就是“對人情世俗的津津玩味，對榮華富貴的欽羨渴望，對性的解放的企望欲求，對公案神怪的廣泛情趣”。在這個意義上《長生殿》練的是全話兒，他把楊貴妃傳奇里的色情成分文雅化，變色情為意淫，這是文人的方式了。

　　楊貴妃作為中國文人的美女，載體不一定是美人，被強調(diào)的和被觀看的都是她的“態(tài)”，由態(tài)而生想象，吃醋、發(fā)怒、淘氣、撒嬌、醉態(tài)、庸態(tài)，甚至出浴，文人們可以在她的種種“態(tài)”上加入種種的想象成分。不僅有很刺激的一個方面，而且由于她的故事不圓滿，可以來來回回地說，可以說她誤國，也可以說她無辜，她的胖其實在中國文化的總體上也沒有優(yōu)勢，唐朝人也不都以肥為美，梅妃就是瘦的，也被視為美的，但出浴的胖體形象突出，容易入戲。西施就太圓滿了，她的“態(tài)”就不能寫，一是沒有傳說，二是因為她是救國的形象。

　　這種種的“態(tài)”在藝術(shù)研究員傅謹?shù)谋磉_里叫做“表達情感的能力”，他說:“中國文化里的美人，僅有美還不足以有媚惑力，必須還有表達感情的能力，梅妃也美，但缺少表達能力。情感的豐富和表達的完整，是通過某些藝術(shù)的方式來完成的，《梧桐雨》和《長生殿》都強調(diào)了這種表達能力。之所以有那么多文人來寫這同一個人物，還有一個原因是，藝術(shù)就是要尋找情感表達的多種方式，楊貴妃的性格和故事提供了這種可能，可以讓她在戲里又歌又舞。雖然說這是文人趣味，但也有普遍性。”周華斌總結(jié)說，“西方戲劇的美人往往是王后，如埃及艷后，即使不是后，也是有權(quán)的女人，而東方的美人往往是妃，武則天被當成美人時是妃，當了女皇有了權(quán)就不寫她的美了”。

　　在采訪藝術(shù)研究員傅謹和徐英時，他們分別都提到楊貴妃與《西廂記》、《牡丹亭》里崔鶯鶯和杜麗娘的區(qū)別。杜麗娘的故事是很單純的少女思春，沒有豐富的情感內(nèi)容，也沒有多樣的表達方式;崔鶯鶯則是在這點上加上了對母親悔婚的反抗，也是很單純的情感，甚至很難說她們的故事是情愛故事。

　　這兩個故事都和生活秩序有關(guān)，楊貴妃的故事卻不是出于生活的秩序，男人完全可以超越地來欣賞一個女性的純粹美惑。通常的情愛故事里，美女都是情愛中具體的人，是某一人的愛人，她面對的也是一個特定的人，而楊貴妃是皇妃，在那個有無上權(quán)力的人面前，她是典型的被男人觀賞的對象，而不須征服。唐明皇的地位可以被幻化為一個單純的、無具體個性的男性符號，文人們可以通過這個符號把自己移情在唐明皇身上，讓一個充滿媚惑力的美女成為自己的觀賞對象。

　　宋明以來，在楊貴妃之外，文人們還塑造了一批同樣無須征服的精品妓形象，由于她們精于琴棋書畫，在趣味上和表達能力上都脫離了下層、卑賤的社會品級，使她們的誘惑力變成可供觀賞的、被玩味的。在被迷惑的同時，文人們似乎不堪忍受她們不貞不潔的實際境況，往往為她們附加上另外一種貞潔，比如楊貴妃與明皇生死不離。但這些精品們職業(yè)上的公共性不能與某人生死不離，于是就寫她們對朝廷的忠貞，從明末八大名妓中的李香君、柳如是一直到清末的賽金花，民初的小鳳仙，構(gòu)成了這樣一條完整的線索。既要她們可以被觀賞，人盡可及，同時又要她們在另一個層次上的忠貞。這難道不是自欺欺人的文人們對女性的想象，并由此設(shè)計了關(guān)于美人的觀念?傅謹透露說有的現(xiàn)代版本《長生殿》有所改編，把《埋玉》一場中楊貴妃的被賜死改成心甘情愿地請命自絕，他對此不以為然，認為這種處理是很男權(quán)傾向的。

　　不僅如此，今天的文人在說起《長生殿》時仍然要對其所謂的“今古情場，問誰個真心到底”的感嘆扼腕不已。如“從愛情的真與幻解讀《長生殿》”，“真實與虛構(gòu)造成的瑰麗抒情”，“瑕疵與八卦交錯的美好情愛”這樣的文章標題和用詞，如此投入的贊美之詞真讓人懷疑，女性是不是在今天依然被想象為一種舊式的消費對象，也讓人感嘆傳統(tǒng)之強大的滲透力。

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