新時期民族歌劇演唱的思考和建議論文

　　摘要：歌劇自傳入中國之后，百年中獲得了蓬勃的發展，已經成為了中國音樂事業的重要組成部分。好的的歌劇創作，需要好的歌唱者來進行二度創作，從而完成歌劇的普及和傳播。新時期下，要結合中國歌劇創作的新特點，對歌劇的演唱進行新的審視和探索。本文即是對新時期民族歌劇的演唱，進行了思考，并提出了新的建議。

　　關鍵詞：民族歌劇；演唱；思考和建議

　　一、歌劇演唱要懷著一顆敬畏之心

　　歌劇是一門高度綜合的藝術，被譽為是音樂表演的最高形式。千百年來，音樂史上有眾多的經典歌劇和經典唱段名垂青史。中國民族歌劇創作雖然起步較晚，但是也同樣涌現出了相當數量的優秀作品和優秀唱段。作為民族歌劇的演唱來說。一方面，隨著我國聲樂演唱事業的不斷進步，無論是從聲樂演唱觀念還是演唱技術來看，都有了長足的發展。而另一方面，也出現了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現象。與歌劇本體化的脫離，具體說來就是，演唱中過于對歌唱技術的注重，而對于唱段、對于歌劇藝術形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來就是供人演唱的，本無可厚非。

　　但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門藝術，首先應當對這門藝術懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經典唱段來說。很多演唱者，特別是聲樂學習者，甚至連個完整的歌劇都沒有看過，熟悉了旋律和歌詞就開始演唱。《珊瑚頌》、《一抹夕陽》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時之內就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達出的情感，沒有的全面的了解和學習，沒有充足文化知識修養，是做不到的。所以說，歌劇演唱，首先要對歌劇懷著一顆敬畏之心。面對作品的時候，放下身架，踏踏實實的去理解和體會，覺得自己沒有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對自己歌唱的不負責任。

　　二、注重表演知識的學習和經驗的積累

　　長時間以來，民族歌劇的表演環節，一直都是困擾著民族歌劇發展的難題。改革開放之前，民族歌劇的創作和中國的傳統戲曲聯系較多，那一時期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環節上，基本上能夠滿足要求。而改革開放后，隨著中國民族歌劇的大發展，越來越接近于本質和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環節上，已經不能滿足聲樂技術發展的需要了。而另一方面，掌握著先進科學的聲樂演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經驗卻又相對匱乏。而且隨著歌劇唱段經常被單獨的演唱，所以這一問題一直沒有得到充分的重視。新時期下，中國歌劇無論是在創作數量還是創作質量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會表演又會演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實際需要。

　　具體說來，現有的民族聲樂歌唱者，要主動對表演知識進行補充和學習，不能因為自己的不演出歌劇，或者最多演唱幾個歌劇選段而不予重視。表演作為一門藝術，是和歌唱緊密結合在一起的，即使是一小段單獨的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂教師，也要有意識的培養學生們的表演能力。具體的培養內容，可以由兩個方面構成。一個是世界上所通用的表演知識和技巧，另一方面，則是中國戲曲中關于表演的知識和技巧。這兩個方面，分別應對著“歌劇”和“民族”這兩個關鍵詞。歌劇是一門世界性的表演藝術，需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時，中國的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現。中國戲曲和歌劇藝術有著很多相同之處，對于戲曲藝術中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說，加強表演知識的學習和經驗的積累，已是刻不容緩。

　　三、將情感的表達作為歌唱的首要任務

　　歌唱的最終目的就是情感的表達，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學語言與曲調的音樂旋律融為一體，如何讀準歌詞文學語言中的思想內容，從而理解并進行再創造，是每一個歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術中的情感表達的藝術魅力就在于要能準確地表現出劇情中的`意境與人物情境，真正做到發自內心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務，就是的藝術形象的刻畫和情感的抒發。特別是新時期下，歌劇創作呈現出了多元化的特征，各種類型的新的藝術形象層出不窮，需要探索出一個具有相對普遍適應性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說，藝術形象的塑造和情感的表達是一個連續的過程，包含以下幾個部分：

　　首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創作的背景是什么？創作者的創作目的是什么？作品呈現出了怎樣的藝術風格等。在此基礎上，著重分析人物的個性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗。第二個階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過想象，為自己營造出和作品相一致的場景，這個想象的過程中，可以一句也不唱，只是聚精會神的體驗和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個融合的過程也就完成了。第三個階段中，因為有了充分的情感體驗，演唱者此時已經有了一種表演的沖動了，這時候的演唱， 已經基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門藝術，也是一門技術。不能因為情感的過于投入而影響了演唱本身。過于激動時將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個階段，則是獲得與觀眾的共鳴 通過自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實現了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達的最終任務。

　　四、對咬字行腔的藝術的充分重視

　　我國民族歌劇藝術的演唱與其他歌劇演唱的最大區別是在語言上。我國民族歌劇藝術的演唱是在繼承了傳統的民歌演唱方法（包括傳統的戲曲、說唱藝術），又吸收了西洋美聲唱法的發聲方法與技巧，以民間說唱文學為基礎，以音樂和說唱表演為主要表現手段，注重“字正腔圓”，通過“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準確性。可以說，我國民族歌劇咬字行腔的藝術，是我國民族歌劇藝術表現的主要特征，又是我國民族歌劇演唱的重要表現方法。我國清朝戲曲聲樂家徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚。”例如歌劇《白毛女》第二場中楊白勞《老天殺人不眨眼》的唱段中，用吟誦的強音唱出“縣長財主豺狼虎豹，是你們逼著我寫的賣身的文書，北風刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準確的咬字、吟誦與說白的完美結合，還要注重特別的處理。比如當念到“逼”字時，演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅定有力正是這一風格特點，使這一唱段充分表現出了對黑暗社會的痛斥，對萬惡地主黃世仁的無比憤恨，喚起了聽眾對楊白勞深切的同情，塑造了一個樸實堅毅的勞苦農民形象。

　　綜上所述，民族歌劇發展到今天，經歷了一個從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創作到多元化創作的過程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現形式—演唱來說，也出現了相應的變化。二十一世紀是一個文化多元化發展的社會，作為民族歌劇的演唱來說，一方面，要從以往經典的歌劇演唱中汲取經驗和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據民族歌劇作品的實際情況，積極的對各種演唱進行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國歌劇的才能充分的做到與時俱進，走上一條良性發展的道路。

　　參考文獻:

　　[1]田亞茹.中國歌劇史上的三次高潮引發的思考[J].人民音樂,2004(4).

　　[2]李人亮.聲樂演唱中的情感表現[J].戲劇文學,2004(1).

　　[3]于庚芬.民族歌劇演唱的二度創作[J].戲劇文學,2004(10).

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