中國藝術作文

時間：2022-01-07 19:29:36 藝術話題作文我要投稿

關于中國藝術作文4篇

　　在日常生活或是工作學習中，大家對作文都不陌生吧，借助作文可以宣泄心中的情感，調節自己的心情。那么問題來了，到底應如何寫一篇優秀的作文呢？以下是小編整理的中國藝術作文4篇，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。

關于中國藝術作文4篇

中國藝術作文篇1

　　中國的面塑藝術淵遠流長。早在漢朝，一些宗教活動的供品中就有用面捏成的牛、羊;姜子牙用捏出的面人去打仗的神話故事，也在民間廣為流傳。如今，面人主要是作為一種工藝品，深受國內外人士的歡迎。

　　面人為什么會流傳得這么久，這么廣，又這么受歡迎呢?

　　其一，捏面人的材料簡單。把面粉和江米面(南方人叫糯米粉)按3：1的比例和起，燙熟，用鍋蒸了以后再調上蜂蜜和防腐劑，揉搓好了即是面塑的材料。其二，制作面人的工具平常：竹簽子，挑子(用有機玻璃或牛角磨成扁平狀，一頭尖一頭圓)、小剪刀，小梳子。

　　有了上述材料和工具，就可以著手捏面人了。例如捏一個娃娃，先捏頭部輪廓，在本色面中加進所需的顏色面，揉捏均勻，面團成了娃娃的膚色，把捏好的娃娃頭形插在竹簽子上，然后用挑子滾一下，使臉部光滑，又用尖的一頭定出五官的部位，嵌上黑色的面作眉毛眼睛，講究些的還可做出眼白;接著用挑子挑出鼻子，為防干縮，可塞入一些面又用同樣的方法挑出耳朵;再裝上紅色的嘴，黑色的發，娃娃的頭部就完成了。做上肢時先把面搓成一條，按在娃娃身體的兩側，再用剪刀剪出手指;下肢可根據需要，做成坐姿、站姿、臥姿乃至踢球，操練等不同姿勢。最后給娃娃加上紅色的肚兜，抽出筆簽，一個細膩可愛的面娃娃就做成了。

　　剛捏好的面人得放在不透風處，待里外都干了再拿出來。因為材料中加有蜂蜜和防腐劑，所以一二十年內不會裂壞。

　　面塑就是以上述特殊工藝流傳開來的。流傳各地的面塑，又分為京、魯、瀘三大流派。北京的面塑古色古香，山東的面塑民間氣息濃，而上海的面塑色澤鮮艷，較為秀氣。

　　面塑這門民間藝術在國外也廣為流傳，日本、加拿大等國家的小學里開設面塑課，以此培養學生的審美觀和動手能力。在我國，需要做的不僅是普及這門藝術，還要在材料上進一步改革，使其更簡便!在制作上創新，為更多的人所接受，讓中國的面人在世界藝術之林中大放異彩。

中國藝術作文篇2

　　不論是在什么時空，一個國家都應有一種藝術能讓民眾盡情地舒展懷抱，中國你需要這個時代的藝術作文1400字。人們憑著它拓印下生活的場景、繪出時代的腳印。這樣的藝術創造出的作品凝聚了一個時代的精神，是歷史的巨浪淘不去的真金。這些瑰寶并不是孤芳自賞，每一件杰作的問世都能激起人們的共鳴。

　　這種有較強普適性的藝術，具備了兩大特點：創作簡單、耗時短；作品能清楚地表情達意、欣賞時少有理解障礙，信息容量大。這種藝術既是普適的，全民都能創造、欣賞，又是藝術的，只有最頂尖的工匠才能打造出一流的作品。秦的藝術是氣勢磅礴的散文，楚漢的藝術是絢麗奇異的楚辭、漢賦；展現魏晉風度的是靈活而工整的駢文；回蕩盛唐最強音的是豪邁且熱烈的律詩、絕句；宋有詞的細膩婉轉；明清有小說、戲曲的萬象包羅；現在的中國，你又用什么藝術來囊括這個時代？

　　“書畫琴棋詩酒花”的寫意被今日“柴米油鹽醬醋茶”的生活沖淡，社會的變革、時代的'前進，讓傳媒事業促生的新興藝術門類在當今世界稱王稱霸。畢竟信息的傳遞講究真實、直觀，再好的文字也比不上聲音和圖像營造的身臨其境之感，傳媒藝術憑著這無可比擬的優勢隱然將成為這個時代的藝術了。遺憾的是，傳統的藝術強國中國在當今藝壇上竟占不到一席之地——影評家講評的電影典例產自美國好萊塢；同學們聊的動漫源于日本；媽媽們看得津津有味的電視劇是東南亞（除中國內地）的舶來品。這就奇了怪了，我們又不是沒有電影、電視和動漫，可為什么世界不看中國的影視產品？

　　我想，這原因諸位也深有體會，優秀作文400字《中國你需要這個時代的藝術作文1400字》。

　　先對比對比日本和中國的動漫。人家動漫的題材雖然豐富多彩，但是都不離人與自然、社會相處這一大主題。這些作品大多取材于他們的生活，體現了動漫作者對這個飛速發展的時代、對日本社會的思索。尤其是一些經典之作，內容直刺生命的意義，呼喚著真、善、美。動漫，是日本的民族產業，是屬于他們的時代的藝術。再看中國動漫,主角是擬人化的獸類，很少涉及社會和生活，僅能博得小朋友的歡笑，卻無法為中國搬回奧斯卡的獎杯。

　　再講講電視劇和電影。美國電影的英雄主義和科幻世界至少能激發民眾的勇氣和對未來的幻想，鼓動人們去創造更好的明天；東南亞的肥皂劇至少還有啟發民眾的生活片段和打動民眾的真情，引導人們積極、樂觀地把握當下。反觀中國，拍得最多的就是古裝戲、武俠劇和紅色經典！宮廷里的勾心斗角、武俠小說的英雄豪杰、民國的花花世界、黨艱苦創業的那段歲月，被演員們演來演去，導演們拍了一次嫌不盡興，幾年后又折騰一班人馬重新開業！不是說這些不值得拍，也不是說我們不應銘記歷史，我們是應從過往里汲取前進的力量，但我們更應學學人家，把握現在的生活，憧憬未來的世界。一味的重復陳舊的歷史，怎么有創新？絮叨的講只有自己才能懂的話題，又談何國際市場！畢竟屬于你我的時代只有一次，日子一去不復返，我們不是更應用攝像機去捕捉生活的美，用畫面來紀錄、詮釋我們看的、想的世界？

　　開辟有中國特色的時代藝術，是每一個藝術工作者乃至每一位國民都應為之努力的目標。過去的東西再好，也不應擠占新事物的天地，誠如車爾尼雪夫斯基所言“盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品”。一方面，我們要發展現有的傳媒藝術，使其內涵不僅僅局限于復述歷史，避免淪為用新器材建舊房子的笑柄；另一方面，要積極地發掘真正適用于中國的、屬于這個時代的藝術，不應滿足像孩童蹣跚學步似地跟在美、日后頭走影視藝術的路，應昂首挺胸地辟出一條新路、成為未來另一種新藝術的領路人。

　　中國，你需要有真正屬于你的、屬于這個時代的藝術！

中國藝術作文篇3

　　每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

　　在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

　　人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

　　一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

　　藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

　　中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

中國藝術作文篇4

　　我一直以為，思維與思想是兩個層次的問題，思維是一種更具深度的文化。某種意義上可以說，思維是決定思想的。因此就中華民族的藝術及其歷史而言，其藝術思維方式究竟是什么，以及自古以來，中國人到底如何進行藝術思維，就成為一個十分重要而煩難的學術課題，它關系到如何準確地把握中華藝術思維歷史的人文素質、品格與規律問題。正因藝術思維史研究的難度較大，造成多少年來這一領域少有人問津的局面。而今讀到金丹元近著《中國藝術思維史》(上海文化出版社xx年2月版)，很為他的學術勇氣與探索精神所感動。

　　該書“后記”指出，“藝術思維既不是一般思維，更不是單純的哲學、美學、藝術學，卻又與一般思維、科學思維、哲學、美學、藝術學都有聯系。那么，如何聯系?怎樣才能將散見于中國古典美學、古代藝術作品中有關藝術思維的因素加以提煉，并使之歸屬思維范疇?”拜讀全書，我以為該書所取得的成果，都是關系到作者自己所提出的這些問題的。困難在于，怎樣在人類學視野中見出中華傳統藝術思維的民族特異性與人類共同性;如何在研究策略上，既將藝術思維與思想分開，又是不可避免地或者從藝術思想進入來揭示藝術思維的品格與規律，或者直接論證其藝術思維方式及其人文、歷史過程以證明藝術思維史的“文法”實質及其規律。作者在這部著作中，做出了自己的探索。比如關于“原始思維”，世界上每一民族的文化、藝術，都曾經經歷過一個原始思維的歷史與人文階段，因此原始思維毫無疑問是一個文化人類學問題。然而，中華民族關于文化、藝術的原始思維，卻更多地與原始巫術文化而不是原始神話、原始圖騰相聯系。同樣的“天人合一”，從智慧角度考慮，是意大利學者維柯《新科學》所說的“詩性智慧”;從智慧角度分析，又是法國學者列維·布留爾所說的“原邏輯思維”。兩者的區別，僅僅是中華民族自古具有的生命狀態內部的區別，而這正如《周易》所言，天人“合”一于“生”�！吧^易”，“天地之大德曰生”，生乃易理之根本，其實也是巫之根本。所謂“趨吉避兇”，難道不是為了更好地“生”嗎?生是巫，也是詩的主題。巫的感應、移情，是后之審美文化的根因;而所謂藝術思維，其原始方式，實際即文化思維。因為原始意義的藝術，是廣義的，指包含一定審美因素的文化�！吨袊囆g思維史》論證其“思維”的人文“氣質”，從“巫”、“天人合一”進入，這種學術理念與論思方式當是可取的。從“巫”談藝術思維之“和”與“類比”、“現象”、“味象”等等，也是有理有據的。然而，任何歷史的研究與撰寫，其實都不能追溯歷史之最早的源頭，這正是人之存在與學術的尷尬與痛苦。從“農耕文化”與“巫”開始研究中華藝術思維的起因，應是學術研究之正途。然而，中華藝術思維的“第一因”，又不是“農耕文化”與“巫”，因為在此之前，還有漫長的為我們所難以把握的關于“藝術思維”的“前史”。盡管如此，《中國藝術思維史》一書對中國藝術思維的緣起、發展、流變，還是做了一次可貴的學術梳理與探索。

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