北島的詩《舊地》詩詞鑒賞

時間：2024-06-27 04:01:54 詩詞我要投稿

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北島的詩《舊地》詩詞鑒賞

　　《舊地》

北島的詩《舊地》詩詞鑒賞

　　死亡總是從反面

　　觀察一幅畫

　　此刻我從窗口

　　看見我年輕時的落日

　　舊地重游

　　我急于說出真相

　　可在天黑前

　　又能說出什么

　　飲過詞語之杯

　　更讓人干渴

　　與河水一起援引大地

　　我在空山傾聽

　　吹笛人內心的嗚咽

　　稅收的天使們

　　從畫的反面歸來

　　從那些鍍金的頭顱

　　一直清點到落日

　　賞析：

　　死亡總是從反面

　　觀察一幅畫

　　這是北島《舊地》一詩的起首兩句。我承認我初讀這兩句詩時難以抗拒這樣的誘惑：把畫從反面翻過來，到正面去觀看它。這么一來，我就從詩句的字面陳述性*含義進入了其引伸性*含義，使觀看成了介于生死之間、正反之間、有無之間的宿命行為。并且，我給這一觀看行為引入了對比性*的距離：當詩人近距離的觀看一幅畫作之時，他肯定感到了死亡和虛無從遠處投來的目光。換句話說，詩人感到自己察看一幅畫的目光處于某中逆向察看的、反面察看的他者目光之中。這有可能只是兩種時間品質的對照，或是索緒爾（de Saussure）所說的“差別的表演”，但也有可能轉化為一個感傷的、擦去痕跡的消逝過程：因為很明顯，死亡所看到的是畫的反面，亦即一個空白。作者在接下來的段落中刻意讓自傳性*因素滲透進來：

　　此刻我從窗口

　　看見我年輕時的落日

　　在這里，讀者顯然不能確定詩中的“我”是在何時何地從窗口觀看落日。因為這里出現了兩個空間及兩種時間，使詩中的“我” 可以兩次觀看同一個落日。第一次觀看是在現實世界中，看到的是此時此地的落日；第二次觀看是在畫作上面，看到的是“年輕時的落日”。兩次觀看的吊詭重疊把我們的視力引向超現實主義畫家達利（Salvado Dali）式的“偏執批判”視境：人們看某物，卻看到另一種真相。問題不在詩中的“我”究竟是置身于現實還是隱匿于一幅畫作里觀看落日，也不在“我”看著此刻落日時是否真的能看到另一個落日（年輕時的落日），問題在于作者所暗示的真相是可以互換的。

　　舊地重游

　　我急于說出真相

　　這是那種帶有急迫性*的真相。意味深長的是這一急迫性*立即被“可在天黑前/又能說出什么”這樣的內心質疑消解了。真相在從觀看狀態轉到言說狀態的互換過程中，涉及到更微妙的互換的可能性*：在一幅畫中看落日與在現實生活中看落日，這兩個不同場景可以互換；從窗口看到的此刻的落日（視覺時間）與年輕時的落日（記憶時間）也可以互換。在互換的過程中，被消除的不僅是言說真相的急迫性*，那種柏拉圖式的單一視境也同時被消除了。其結果是，作者所看到的既是但又不是年輕時的落日，因為他既在但也不在年輕時到達過的舊地。

　　以上北島《舊地》一詩的閱讀大致上是依據字面意思進行的，印象、分析兼而有之。按照德里達（Jacques Derrida）的解構原則，我的讀法在一開始就是被禁止的。德里達在《人文科學語言中的結構、符號及游戲》一文中明確指出：“論述必須避免那種暴行：給一個描寫無中心的語言賦予中心。”而我在上述讀法中一開始就試圖把詩作中提到的畫從反面翻過來，試圖賦予它一個正面，這顯然就是德里達所說的暴行。并且，由于我不能確定畫翻過來之后是否一定就有畫面，我的閱讀暴行似乎還含有“用左手去試右手的運氣”這樣一種賭徒的味道。這里很可能已經涉及到了解構理論的一個重要課題：中心和起源的欠缺，所指的欠缺。“畫的反面”在詩中出現了兩次，但其“正面”始終沒有出現。也許根本句不存在一個正面，只存在欠缺正面的反面。

　　對于觀看來說，“落日”是作為替換的、額外的、補充的、浮動的東西出現的，按照德里達的說法，這是用以“執行一個替代的功能，來補充所指的欠缺。”有趣的是，“落日”與“畫的反面”一樣在詩中出現了兩次，而且兩次都恰在其后，兩者僅有一兩行詩之隔。

　　稅收的天使們

　　從畫的反面歸來

　　從那些鍍金的頭顱

　　一直清點到落日

　　這是《舊地》這首詩的最后一小節。我感興趣的是，落日作為浮動的、后設的能指，其補充作用是僅限于畫的反面這一特定的所指欠缺呢，還是有可能波及到更多也更為隱秘的欠缺？詩中出現的窗口、舊地、詞語之杯及空山等字眼，或多或少都可以看作是對欠缺的指涉，它們均與落日這一核心意象有關。更使我感興趣的是，落日在語義設計方面所執行的替代功能是否也指向落日自身？我的意思是，很可能在落日所起的補充作用后面潛伏著某種深不可測的語義欠缺。

　　欠缺在《舊地》一詩中是觀看、言說、傾聽這三種行為方式的匯合點。欠缺的呈現與回顧有關，但它卻體現出一種引人注目的抵制力量，不是把讀者引向泛濫無度的虛無主義幻滅視境，而是審慎地引向微觀形式、對限量表達，以及對中介物的特殊關注。

　　飲過詞語之杯

　　更讓人干渴

　　與河水一起援引大地

　　很明顯，欠缺的并不是水，欠缺的只是盛在“詞語之杯”里的水：一種少數化的、限量的、被賦予了固定形狀和象征性*品質的形式之水。詞語之杯這一堅硬的意象不僅暗示了干渴、空缺、下陷，也暗示了詞自身的器皿質地。我們固然可以堅信器皿為精神所縈繞，但我們否認不了器皿主要是一個物，一個沉默的、可以粉碎的物。正如沃爾夫拉姆.封埃申巴赫在小說《帕西法爾》中為圣杯所下的定義：圣杯這個“物”，也可以稱它為一個“非物”。以為當代日耳曼語言教授在質疑圣杯的本質時有一個古怪的說法：它是天翻過來而形成的一個杯子，翻過去又變成了天。杯子這一意象出現在《舊地》一詩中，盡管并不帶來關于圣杯消息的任何暗示，但它作為一個物與干渴的深度聯系，顯然加深了作者對詞的質疑。詞語之杯是個別、整體、盲目、洞見、事態以及種種消息混合而成的中介物。如果說對圣杯消息的質疑不是把人們帶到圣杯之前，而是直接導致對偽經書的重新發現，那么，作者對詞的質疑是否如保羅.德.曼（Paul de Man）所期望的，把我們引向對人類事物的虛無的重新發現？

　　這是一首關于觀看的詩。說與傾聽，不過是觀看過程的延伸和變形。

　　我在空山傾聽

　　吹笛人內心的嗚咽

　　傾聽在這里變成了只在冥冥之中發生的心靈的事情。被傾聽的為什么是吹笛人？是否因為從笛子發出的聲音起源于洞穴？這一起源難以辨認。心靈的聲音超出了耳朵，傾聽又回到了觀看。

　　如果觀看直接針對一幅畫，那么觀看只能是借助死亡目光的反觀看。但作者實際上看到的是落日。窗口的介入使作者觀看落日這一場景看上去像是在模擬一幅畫，窗口作為中介物，其形狀和功能與畫框相似，兩者都將作者所看到的景物限定在一個預設了尺寸的框架之內。顯然，窗口限定了落日的空間位置：從窗口望出去，此時此刻看到的落日與年輕時看到的大體上重合。但落日在時間上發生了移位。使人傷感的事情是，詩人在年輕時就過早地看到了許多年后才應該看到的落日；但尤其使人傷感的是過去落日的現在觀看。

　　我在前面已經提到，“落日”和“畫的反面”都出現了兩次。從兩次出現的同一個意象去看待詩歌寫作的進程，會有助于我們理解德.曼所強調的修辭轉義現象。但是，且讓我換一種讀法，用羅蒂（Richard Rorty）在《評艾柯》一文中提出的激發式（inspired）閱讀法去理解相同意象在不同上下文關系中呈現出來的差異性*：在先前說過的故事加上一個新轉折的場合。

　　稅收的天使們

　　從畫的反面歸來

　　從那些鍍金的頭顱

　　一直清點到落日

　　北島在這首詩中避而不提畫的正面，卻兩次提到畫的反面，這里面含有怎樣的“作者用意”呢？也許，是想創造一個米歇爾福科（Michel Foucault）所說的“可供書寫主體永遠消失的空間”？是的，有一幅畫，但我們始終看不到它。起先我們感到死亡遙遠的目光（是否如福科的斷言，作者“必須在書寫的游戲中扮演一個死者的角色*”）。觀看朝向畫的反面。接著，羅蒂所說的轉折發生了：同是畫的反面，卻指涉完全不同的外在世界。當“畫的反面”和“落日”第二次出現時，已經沒有了觀看（“清點”是對觀看行為的替代），也沒有了距離（“歸來”一詞取消了原有的觀看距離）。“畫的反面”第一次出現時，表明一幅畫介于生死之間，暗暗指向死與創造的共有空間。第二次出現時則加上了一個新轉折的場合，表明這幅畫介于藝術品與商品之間，變得與觀看過程毫無關系：無論是借助死者目力的神秘觀看，還是年輕時代天真無邪的觀看，或是一個人日漸衰老的傷感觀看。這甚至變得連“反觀看”都不是，僅僅是清點。

　　清點是什么呢？稅收所得？為什么要“從那些鍍金的頭顱一直清點到落日”？頭顱倒是不少，人頭稅恐怕永遠難以清點，但落日只此一個，用不著誰去清點。也許天使們想要清點落日的墜落與頭顱墜落之間的修正比？我注意到第一次出現的落日與這里的被清點的落日是有差異的：前者是 “不落的”（窗口像畫框一樣把它固定在那里）落日，自傳性*的和陳述性*的落日；后者則是非陳述性*、非個人化的落日，指向一個下墜的方向。天使這一指稱與飛翔和善有關。但既然一幅畫有反面，是否飛翔、善也有一個反面？我想知道，天使們一旦被限定在稅收一詞的修飾關系之內，是否意味著金錢的反面飛翔？

　　“鍍金”一詞的作用也值得琢磨。我們應該從技術的角度去理解它呢，還是把它當作一種視覺方面的借喻現象來對待？鍍金是一個工藝流程，作為一個詞，它是《舊地》一詩出現的惟一行業專用術語。不過，在中國大陸生活過的人都能領會到“鍍金”一詞的社會學含義，這意味著它是被改寫過的、能指與所指相互游離的特殊詞匯。無論是從專業技術的還是社會學的角度，鍍金一詞都對它所修飾的頭顱造成了明顯的干擾不是頭顱面具化。我猜這是一些印在鈔票表面的頭顱，多半是些偉大的政治人物，但人們卻是用稅收的，商品交易的目光去看待他們，清點他們。不過，我的猜測可能是一種誤讀。

　　《舊地》是一首既簡單又復雜的詩，清晰明快的陳述線索中暗藏了某些異質的、不可縮減的潛能，為讀者提供了閱讀的多種可能性*：按字面義閱讀，修辭性*閱讀，完全不涉及釋義的純形式閱讀，解構閱讀，激發式閱讀，傳記式閱讀，或不求甚解的閱讀。怎么都行。不過，閱讀的過程并非以一個具體文本為舞臺的自由表演過程。閱讀與寫作一樣，存在著某種限制。問題在于如何理解這一限制。不存在先于閱讀的對閱讀的限制：無論它是文本自身的特定用意，文本所固有的內在連貫性*，還是各種當代理論所提供的閱讀理論、閱讀模式以及閱讀禁忌、閱讀儀軌。也不必從語言世界與非語言世界（亦即詞與物）的制約關系去理解閱讀的限制，因為并不存在一個“超驗所指”可以證實詞與物地限約，我們看到的只是詞與詞之間的迷宮般的、百科全書式的指涉關系。對閱讀的限制也并非米勒（J.Hillis Miller）所提出的“不可閱讀律”，即每一次閱讀都發現“不能閱讀的情況不可避免地要發生于文本本身中“。意大利符號學家艾科（Umberto Eco）在寫作長篇小說《博科擺》期間曾寫過一篇《讀者用意》，用學院派特有的”交錯格“（chiasmus）討論讀者用意、作者用意與作品用意的差異性*及相互關涉，這是否能夠為我們指出限制之所在呢？艾科所說的作品用意，是指讀者用意與作者用意的相遇和交涉。當然，這里的讀者是艾科意義上的”標準讀者“（a Model Reader）,即”一個有資格嘗試無數次臆測的標準讀者“。

　　我不知道對于當代漢語詩來說，是否存在這樣的標準讀者。我只知道讀者與作者在一首詩中既有可能迎頭碰上，也可能擦肩而過，甚至背道而馳。我還記得葉芝（W.B.Yeats）的一句詩：

　　獵鷹聽不到放鷹者的呼喚

　　詩在被閱讀時像鷹一樣飛走了。留在閱讀行為中的只有孤獨的閱讀者。

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