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秦觀詩詞的價值
黃庭堅認(rèn)為秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，并未去刻意構(gòu)想、苦心經(jīng)營，這點頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)。其實，秦觀也并非不講究文辭的細(xì)密精致，只是不顯出過份人為的痕跡，而別以清暢流麗之態(tài)示人而已。他的“詩如詞”、“詩似小詞”(胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷四十二引《王直方詩話》)，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實”。縱觀淮海詞，則多為純情任心之制，“如花含苞，故不甚見其力量”、“正以平易近人，故用力者終不能到”(周濟(jì)《介存齋論詞雜著》)，是自我生平際遇的真實寫照;這些已超軼花間詞所建立的艷科娛人、以綺麗香軟為尚的傳統(tǒng)，旨在表意娛己，認(rèn)同“言情志”的詩歌道路，作出程度不等的回歸了。所以，馮煦《蒿庵論詞》云：“少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世;而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深;而怨悱不亂，情乎得《大雅》之遺。后主而后，一人而已。昔張?zhí)烊缯撓嗳缰x，云：‘他人之賦，賦才也;長卿，賦心也。’予以少游之詞，亦云：他人之詞，詞才也;少游，詞心也。得之于內(nèi)，不可以傳。雖子瞻之明雋、耆卿之幽秀，猶若有瞠乎后者，況其下邪。”又云：“淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說秦觀詞與李白詩歌的主流藝術(shù)精神是一致相通的，故也不必過為計較他們二者在具體藝術(shù)風(fēng)貌上凄婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。
不言而喻，秦觀詞的藝術(shù)精神是多層次多元化的，現(xiàn)在來談?wù)撈渲髁鞑糠郑珔s不意味著可以以之總攬全體;從另一方面說，這種藝術(shù)精神的形成到成熟，也經(jīng)歷了他的整個創(chuàng)作生命，存在著一個不斷變化而發(fā)展的過程，始終呈動態(tài)流動形狀。如果將上述者置放于詞史、乃至文學(xué)史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認(rèn)識其意義與價值取向。
秦觀在某些特定環(huán)境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”(樓鑰《黃太史書少游海康詩題跋》)，如憶舊、遷謫時制作的這第三種類型的詞，已使原來侑飲娛興、按拍協(xié)歌的傳統(tǒng)價值歸屬摒退于很次等，甚或無相關(guān)連的幕后位置。而另外卻命其擔(dān)荷起詩歌在古典詩教理論里的代言情志功用，遂成為自我主體心態(tài)意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運悲劇、渲泄人生愁煩的現(xiàn)實精神需要。在這里，秦觀徑直將個體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故為飾辭托言以求深隱婉約之姿。對于上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風(fēng)情韻調(diào)之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠(yuǎn)之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”(先著《詞詰》卷三)，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈郁之妙。而少游托興尤深，美成規(guī)模較大，此周、秦之異同也”(《白雨齋詞話》卷一)。他的這種藝術(shù)精神，多曾熏染影響到后來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋季之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣于生平身世國運而寄慨于詞，更大程度上朝向詩化的道路認(rèn)同、復(fù)歸，乃至逐漸衍變?yōu)殚L短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出于各自的才情藻思，所作風(fēng)格面貌多有不同，甚或成為相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說更大程度上發(fā)展、擴(kuò)張了花間、南唐以來的傳統(tǒng)藝術(shù)流派，使之不斷勃發(fā)充溢著生命活力，不至于趨向僵枯沉晦的末路——這其間，秦觀是必須給予充分估價的。
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