漫話行草中的對比散文

行草是講對比的，如大小、粗細、疏密、方圓、收放、開合、欹正等等。
　　對比追求的是一種多樣統一的變化美，追求的是一種跌宕起伏的動態美，追求的是一種千姿百態的豐富美，也追求的是相反相成的鮮明美。對比符合傳統的中庸之道，不偏不倚，因此才能形成心理上的一種平衡美，否則不是太剛，就是太柔；不是太直，就是太曲；不是太疏，就是太密。對比，也符合中國人的圓滿、完美的意識，只有一方，似乎總是缺憾什么，就連婚姻也常說互補這個概念，如梁思成夫婦，張清平在《林徽因傳》中說：“他們一個厚重堅實，一個輕盈靈動。厚重給人以負荷使命的承擔，輕靈給人以飄逸變化的美感；厚重的意蘊展示了深沉恢弘、高貴純正的境界，輕靈的律動表達了超脫束縛、飛升向上的愿望。僅靠輕靈不能承載永恒的價值，惟有厚重同樣不能展示藝術的風姿�！皩Ρ纫卜�合漢文化陰陽二元審美的和諧美，偏陰偏陽就會陰陽失調而出現病態，自然如此，人體如此，社會也如此，太極圖就是這種美的高度概括。
　　我們創作一幅書法作品，可以考慮到運用各種對比手段，但也可以只突出一種或一兩種對比手段，這樣創作出的作品，會更富有特色�？磳O新華《走出困惑---設計師的靈感取向》中說：“我們不強求全面，全面是一種良好的自我感覺，是一種惰性。全面，否認了逆向思維，否認了沖突、破壞、創意、隨機性，全面是系統、穩妥、保守，抹煞了靈感出現的機遇，否認了極端肯定和極端否定的毀滅力、推動力、再生力�！北热�，我曾見一幅突出粗細對比的行草作品，忽如泰山之勢，忽如楊柳搖曳，非常具有視覺沖擊力。
　　對比，不能忘了呼應。比如太和殿，那巍峨宏達的屋頂，與那三層寬大舒展的基座相呼應，不然就會顯得上重下輕。比如，一幅作品中只有一筆超粗筆畫，或超大文字，你會感到似乎不協調了，破壞整體的美，如果再安排幾處同樣的筆畫或文字，就會防止出現這種視覺排斥。同時，這樣的呼應不僅可以形成書法的節奏感，而且也能防止觀賞者的目光凝滯在那孤筆上，而引導觀賞者目光的有序流動。這正是整體性審美效果的需求，因為局部總是為全局服務的。這樣的意識，是最基本的審美意識。園林考慮的借景，雕塑考慮的環境，都追求的不正是這樣的整體性審美效果嗎？因此，任何時候整體性審美是第一性的。曾岸在《維納斯的斷臂正向我們昭示著……》一文，舉過一個整體性審美的例子：“被后人譽為‘天下第二行書’的《祭侄文稿》，渾厚剛勁，筆勢沉著，歷來備受推崇。然而我們第一次面對這一力作，也許會大失所望：且不論書作結體的隨心所欲，布局的粗率倉猝，用筆用墨的不守‘法度’，單是書幅中那一團團涂誤的墨塊，就令人不得不皺皺眉頭。然而，當我們反復觀賞，尤其是讀懂書作文字內容，再聯系書作的創作背景，將書作的內容和形式作為一個整體來觀賞，我們就會幡然醒悟：原來，正是口述‘不足’，成就了顏魯公這一‘曠世奇書’。我們不正是透過這一條條‘不足’，才得以深刻地感受到作者傾注在書作中的情感力量嗎？《祭侄文稿》的字里行間活脫脫有一個須發怒張、肝腸寸斷的顏魯公在��！”
　　對比還有小對比與大對比的區別。大對比是講究幅度的，當達到一定量的幅度后，會打破平穩、閑靜和安詳，而產生一種動蕩、奔放和激越的動感。法國哲學家薩特說：“由于我們在世界上的存在，才使得各種關系復雜起來。是我們，使這株樹與那一小塊天產生了聯系。由于我們，那顆死了一千年的星，那一彎新月，那一條黑色的河流，才在渾然一體的景色中顯示出來。正是我們汽車和飛機的速度，把這大塊大塊的土地組織在一起。隨著我們每一個行動，世界向我們展示出一個新的面貌�！币苍S就是這樣的原因，書法中那些具有大對比的線條，才潛藏著巨大的抒情和表現靈性的可能性。我們既可以用這些線條抒發具體情境中的情感，也可以表現人穩定的心理品質和靈性。并且線條的抽象性，決定了它表現具體情感或靈性的廣闊性。因此大怒與大喜，也許有相同的筆畫形式。同時，大對比也會在沖突中更富有線條或文字的戲劇性變化，有個朋友以希臘神話來作比，他說太陽神阿波羅射殺大蛇后，十分得意，嘲笑只有小矢輕弓的小愛神丘比特。被惹惱的小愛神，就向阿波羅射去一支點燃愛情熾焰的金箭，向河神的女兒達芙妮射去一支驚恐拒絕愛情的鉛箭。于是，阿波羅的狂熱追求，和達芙妮的冷若冰霜，就上演了一幕幕追逐的情戲。一直到達芙妮變成月桂，阿波羅還要擁抱，還要作為勝利者的桂冠，而月桂仍然驚怯退縮，心顫身抖，這就是愛與厭沖突的戲劇性。
　　還應當注意對比的多重性。漢民族總喜歡說，一箭雙雕、一石三鳥，等等，就連語言中也有講究意義的雙關，如金岳霖戲送梁思成、林徽因的對聯是“梁上君子,林下美人”;陳寅恪先生在抗日戰爭時期，為防空洞所作一聯是“見機而作,入土為安”;就有雙關之趣。書法對比的多重性，如寫一個”惟“字，左邊用筆很重，右邊用筆很輕，已經形成了對比；而且左右之間，留有較寬的空白，就會和上下結體”密“的文字形成疏密對比。如果此字，左向右傾，右向左傾，還能和鄰近的文字形成欹正對比。
　　在書作中，對比的雙方是否必須勢均力敵呢？其實未必如此。當對比的雙方突出一方時，那另一方就是反襯的因素了。那突出的一方，就決定了整幅書作的情調了。比如突出粗筆，以表現氣勢；突出疏筆，以表現寧靜；突出直筆，以表現剛正，等等。孫過庭曾說書法“達其性情，形其哀樂“，唐代文豪韓愈在《送高閑上人序》中評論張旭的狂草說：“喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心、必于草書焉發之”。這些都離不開對比的不同應用。具體來看，大家知道，我們欣賞書法的目光，總是順著文字的順序而流動的，因此在對比中，先顯示對比的一方，便會首先在欣賞者的心理形成某種感受定勢，如欹正對比，入筆就是幾個欹側的字，給人一種動感、活潑、自由之感，在這樣的文字氛圍中，書寫一兩個端正的字，就會打破這種氛圍而失衡，卻反襯得那活潑更具有生機，同時“正”后再“欹”，也突出了“正”的藝術魅力。但“欹”的量，必定會決定整幅書作的質，也即情調。這讓我們聯想到日本著名的俳圣松尾芭蕉，那只有十七個字的俳句古體詩：“寂靜的池塘，青蛙驀然跳進去，水的聲音呀！”這不也是對比的妙用嗎？
　　書法的對比，是一種形式性的對比，但形式更具有永恒性，更能超越世俗、超越時空，并且有更大的聯想或想象空間。有人說書法形式，沒有具體的形象，才會蘊含著無限的形象。是的，鮮明具有單一性，朦朧具有無限性，這和老子所說“大象無形”是一致的。這樣的杰出書作，我們以潛意識來欣賞，會有不可言說的美感；我們以顯意識來欣賞，會有一個個壯美或優美的想象或聯想。

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