京劇音樂(lè)常識(shí)總結(jié)
京劇音樂(lè)常識(shí)總結(jié)
京劇音樂(lè)常識(shí)
搖板也是京劇中常見(jiàn)的板式。它的演唱節(jié)拍自由、不受板眼的制約，但伴奏要上板，節(jié)拍為四分之一，唱腔的每個(gè)字的出音要注意與節(jié)拍的呼應(yīng)，但基拳上是散唱形式，叫做“緊拉慢唱”。
搖板的曲調(diào)變化幅度大，也擅長(zhǎng)表現(xiàn)較為波動(dòng)的思想情緒。口行的唱腔如《打漁殺家》中蕭桂英所唱“遭不幸我的母早已亡故”一段，生行的唱腔如《空城計(jì)》中渚葛亮聽(tīng)唱“我用兵數(shù)十午從來(lái)謹(jǐn)填”一段，凈行的唱腔如《失街亭》中馬謖所唱“丞相不必叮嚀就”一段，均為“西皮搖板”。《洪洋洞》中楊延昭所唱“孟良盜骨無(wú)音信”，《望江亭》中譚記兒所唱“蒙師父發(fā)側(cè)隱將我憐念”《二進(jìn)宮》中徐延昭所唱“銅錘一舉娘娘請(qǐng)上”，分別為生、旦、凈的“二黃搖板”。
搖板可單獨(dú)成段，也可同其它板式組合成一個(gè)唱段。關(guān)于搖板與散板的說(shuō)法，目前尚不統(tǒng)一．有認(rèn)為“緊拉慢唱”的唱腔是散板，但此種說(shuō)法已不大普遍，較為普遍的說(shuō)法為前文所述。
簡(jiǎn)談《大平調(diào)》的音樂(lè)特色
《大平調(diào)》是一個(gè)比較古老的劇種，遠(yuǎn)在明朝弘治年間，就有過(guò)關(guān)于大梆戲（即太平調(diào)）的記載。其唱腔分為《頭板》、《二板》、《三板》、《流水板》等。由于受豫劇的影響，現(xiàn)在也有人把太平調(diào)與豫劇的板式名稱通用，也稱之為《慢板》《二八板》《流水板》《飛板》等。
有人認(rèn)為大平調(diào)就是豫劇，只不過(guò)是定調(diào)較低，唱腔較平而已，這是很不確切的，大平調(diào)和豫劇相比。無(wú)論是唱腔、唱法、伴奏都有所不同。二者唱腔的板式結(jié)構(gòu)雖基本相同，但旋律進(jìn)行卻備有特點(diǎn)，過(guò)門也不一樣。
大平調(diào)定調(diào)較豫劇低三至四度（豫劇為bE或F，大平調(diào)則為C），采用大本腔（真聲）的唱法，其演唱粗獷豪放，樸實(shí)真摯，具有較濃厚的地區(qū)性色彩。伴奏更是與眾不同，其主要樂(lè)器的構(gòu)造與配置在其它劇種中是極為罕見(jiàn)的。它的傳統(tǒng)伴奏樂(lè)器是大弦（八角形的月琴、四度定弦），二弦（短桿二瑚）和三弦（木板無(wú)皮，鋼弦鋼套，雖與豫劇的相似但定弦不同），其中尤以二弦最具特色。它的琴筒木制呈園形，比京胡略大，比高胡略小。不蒙皮而蒙板，形狀雖似二胡但把位極短，鋼弦鋼套，采用板胡的演奏方法，音色介于高胡，京胡和板胡之間，既長(zhǎng)于托腔伴唱，又善于烘托渲染氣氛。當(dāng)主要人物出場(chǎng)或演唱時(shí)，常在堂鼓等打擊樂(lè)伴奏下演奏出強(qiáng)烈而快速的滑音，造成威武雄壯、氣勢(shì)磅礴的舞臺(tái)效果。
除傳統(tǒng)樂(lè)器外．運(yùn)用了笙、二胡、大三弦、小提琴、單簧管（竹笛、嗩吶）等樂(lè)器。文場(chǎng)雖然只八個(gè)人，但卻很有氣氛，時(shí)而齊奏、時(shí)而分奏、領(lǐng)奏，有時(shí)也搞一點(diǎn)簡(jiǎn)單的配器，靈活多變，頗有特色。
京劇唱腔的發(fā)展
京劇音樂(lè)除了豐富的唱腔外，還包括伴奏曲牌、鑼經(jīng)等，這里不做介紹了。隨著時(shí)代的發(fā)展，京劇唱腔也在不斷發(fā)展變化。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
l、行當(dāng)之間的相互吸收。京劇唱腔的生、旦、凈、丑各部分，各有不同而又互相吸收，如《望江亭》譚記兒(旦)的[二六板]就吸收了小生的曲調(diào)及唱法；現(xiàn)代戲《紅燈記》李奶奶(老旦)的唱腔中有凈行的腔和唱法。
2、從民間音樂(lè)、地方戲曲中吸取營(yíng)養(yǎng)。京劇有把民間音樂(lè)直接搬上舞臺(tái)的，如《探親家》(唱“銀紐絲”)。更多的是吸收、融化民間音樂(lè)、地方戲曲中在調(diào)性上同京劇相近的曲調(diào)。如【南梆子】即來(lái)源于河北梆子；《箭竿河邊》的反二黃慢板中，吸收了京韻大鼓的曲調(diào)。
3、對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的吸收、借鑒。主要在現(xiàn)代戲中，如《奇襲白虎團(tuán)》吸收了“志愿軍戰(zhàn)歌”的曲調(diào)；
《杜鵑山》的唱腔借鑒了西洋特性音調(diào)的旋律發(fā)展手法。
4、新板式的創(chuàng)造及板式組合的變化。曲調(diào)的豐富促成了板式上的變化，如《趙氏孤兒》魏絳的[漢調(diào)原板]即為凈角的新板式；《西廂記》“寺警”一場(chǎng)崔鶯鶯唱的“第一來(lái)母親免受驚”一段，是由[散板]滾唱的方式自然轉(zhuǎn)入[快板]。
時(shí)代的發(fā)展決定京劇將日益擴(kuò)大其表現(xiàn)題材。隨著新編歷史劇及現(xiàn)代劇的不斷增加，必將創(chuàng)作出更多的既有京劇風(fēng)格、又有時(shí)代特色的京劇唱腔。(續(xù)完)
京劇音樂(lè)常識(shí)之碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調(diào)中專有的一種唱腔板式，其作用相當(dāng)于二六板唱腔在西皮曲調(diào)中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節(jié)和4／4拍節(jié)兩種節(jié)奏形式，2／4拍節(jié)的碰板實(shí)際上是簡(jiǎn)化或省略了開(kāi)唱過(guò)門的二黃原板；4／4拍節(jié)的碰板則是簡(jiǎn)化或省略了開(kāi)唱過(guò)門的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結(jié)尾有大拖腔，演唱中間沒(méi)有大拖腔，因此，也沒(méi)有大過(guò)門的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內(nèi)容時(shí)，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營(yíng)，在一大段念白念到“千不念萬(wàn)不念，念你我一見(jiàn)如故”時(shí)，接下去的“是三生有幸”，則不用開(kāi)唱過(guò)門，徑直轉(zhuǎn)入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時(shí)，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂(lè)常識(shí)之流水板和快板
流水板和快板在傳統(tǒng)戲中也是僅西皮曲調(diào)中才有的板式，它的節(jié)拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實(shí)際上是二六板曲調(diào)的緊縮簡(jiǎn)化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點(diǎn)更突出，同二六板不同的是，它在敘事過(guò)程中情緒較為激動(dòng)。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經(jīng)過(guò)時(shí)，心情激動(dòng)了，于是轉(zhuǎn)唱成“那一日梳妝來(lái)照鏡”的流水板；快板表現(xiàn)的情緒更為激動(dòng)，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認(rèn)下他的妻兒，陳士美執(zhí)意不肯相認(rèn)，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節(jié)奏的加快、語(yǔ)調(diào)的加強(qiáng)，激化了戲劇矛盾。“快板”的對(duì)口唱，具備表現(xiàn)雙方激烈爭(zhēng)論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對(duì)口快板。流水板及快板的開(kāi)唱過(guò)門較短，有的可以省略過(guò)門，接鑼經(jīng)起唱，演唱時(shí)，句與句之間沒(méi)有長(zhǎng)過(guò)門的間奏形式。
京劇音樂(lè)常識(shí)之二六板
二六板唱腔的節(jié)拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎(chǔ)上加快并簡(jiǎn)化衍生出來(lái)的。在傳統(tǒng)戲中，只有西皮的曲調(diào)有二六板的板式，二黃曲調(diào)沒(méi)有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分。《空城計(jì)》一劇諸葛亮唱的“我正在城樓觀山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實(shí)是空城的一個(gè)敘述性唱段，表現(xiàn)了諸葛亮從容鎮(zhèn)定的瀟灑風(fēng)度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時(shí)光，指責(zé)了薛平貴的負(fù)義行徑。
二六板唱腔的開(kāi)唱過(guò)門一般很短，有二拍子的開(kāi)唱過(guò)門，如上述《空城計(jì)》的二六板；有一拍子的開(kāi)唱過(guò)門，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時(shí)有身段相配合，它的開(kāi)唱過(guò)門較長(zhǎng)，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”一段，其較長(zhǎng)的開(kāi)唱過(guò)門是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問(wèn)沒(méi)有長(zhǎng)過(guò)門的問(wèn)奏形式。
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