20世紀中國畫現代性進程中的筆墨取向論文

20世紀中國畫現代性進程中的筆墨取向論文

　　關鍵詞：中國畫現代性筆墨

　　摘要：中國畫的“現代”進程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈，中國畫應隨時代而變，首先，在借鑒西方繪畫造型的同時，不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承，甚而消解中國畫畫種；其次，中國畫的創作有一套程式，雖受西方繪畫變革及現代性的影響，但應立足于本土文化，處理好中西藝術之間的關系。

　　一、20世紀中國畫的現代性艷羨與渴慕

　　在卡林內斯庫的筆下，現代性至少包含兩個主要的矛盾或曰悖論，一曰觀念與時代的悖論，植根于古代性與現代性在時間軸上延續的斗爭；一曰兩種基于不同價值判斷的現代性的沖突，即兩種現代性的對峙：作為西方文明史一階段的現代性對作為美學概念的現代性。

　　本文中的“現代性”是指從古今之爭中呈現的現代性，其首要特征就是對傳統與自身（脫胎于其處身時代的自身）的雙重反思、省察、批判。中國畫現代性的特征首先是它的外發性。所謂外發性是指中國的現代性不是來自本土文化，而是來自西方。現代性的核心是西方啟蒙理性，包括工具理性（科學精神）和價值理性（人文精神）。這就注定了中國社會的現代變革是對西方現代性艷羨與渴慕引起的，是從外部引進的現代性。從藝術史的角度看，20世紀中國繪畫體現了中國藝術從傳統走向現代的發展進程，反映出對西方藝術的引進、吸收和中西藝術的碰撞、融合等多種復雜形態。在藝術形式和材料表現方面，也發生了重要的變化。中國繪畫的現代性表現在全球科學與技術進步影響下的中國畫對傳統技法、裝裱的反思以及變革；還表現在受西方繪畫現代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上，更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現代性的影響而有一定程度的改變。

　　二、20世紀中國畫現代性進程中的筆墨取向

　　在近現代美術的發展歷程中，中國畫的“現代”過程無疑是最明顯的，在“西學東漸”之風勁吹的情況下，中國畫改革問題在百年間的爭論中一直沒有停息過。

　　20世紀初在西方寫實、“經世致用”思想的影響下，中國畫壇在中國畫如何繼承傳統和如何革新問題上矛盾紛呈。中國畫的筆墨取向比較有代表性的論點有三種[1]，即筆墨的本質論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀是在總結了中國畫繪畫實踐的基礎上表達了中國畫界對于中國畫的現代性的不同理解，也呈現出中國畫發展的不同路徑。筆者將中國畫筆墨取向與現代性問題焦點匯集在以下幾個方面：

　　1、筆墨“本質論”與中國畫創新問題

　　筆墨的“本質論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國畫的筆墨語言系統作為衡量水墨作品的根本標準。20世紀初年為晚清之末端。清代釋道濟曾云：“古人雖善一家，不如臨摹皆備。不然，何有法度淵源，豈今之學者，作枯骨死灰相乎？”（大滌子《題畫詩跋》）。許多畫家在中國畫創作的摹古過程中，在某種意義上說來，實際上是種預成圖式的侵入過程。清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的“正統派”畫風，為此，康有為指出：“中國畫學至國朝而衰弊極矣……其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉。……”20世紀初葉的中國畫壇，摹古者甚重，但石濤、八大、揚州八怪等主張，如“在繼承傳統的基礎上敢于創新”，“師造化”、“重創作”的主張以及他們重視個性表現，提倡風格獨創，主張“自立門戶”的創作實踐也影響到了一些20世紀海上畫派及其金石畫派的中國畫畫家。1958年，鄭振鐸在《中國近百年繪畫展覽選集》的序言中指出晚清‘百花齊放’的春光，便在繪畫的園地里爛漫地呈現出來了。這也可見強調畫家獨創精神、文化素養與摹古不是不可調和，而要探討的是如何調和以適應時代的問題。

　　2、筆墨“媒介論”與中國畫寫實性問題

　　筆墨的“媒介論”將筆墨視為中國傳統文化中可以撮合發展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內心世界的表現。媒介是一種材料而并非一種規范。在中國傳統繪畫中，以山水畫為例，中國畫不停留在形似的層次，追求的是為山水傳神且直抒胸臆。

　　明清之際，耶教東傳，西方傳教士畫家絡繹進入清廷傳授西洋畫法，清代院畫則成了融合西洋畫最深入的畫種。但是，清代院畫在融合西洋繪畫的透視畫技和明暗畫法時，表現出題材的局限性，以西法于山水題材時，主要局限在實景的描繪；郎體畫法則大量用于表現肖像、動物翎毛、歷史紀實畫。清代張秉認為這些融合西畫技法的清代院畫“非雅賞，好古者所不取”。（《國朝畫征錄》）明清時期的文人畫壇，對西洋畫基本上采取了排斥態度。如鄒一桂在《小山畫譜》中寫道：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所有顏色與筆，與財華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走近。學者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”沈宗騫則認為，西洋畫法“泥于用墨，而非吾所以為用墨之道”。（《芥舟學畫編》）筆墨的運用，這是關鍵。在文人畫審美情趣的主宰下，中國文人畫家是不可能用正視的眼光來看待西洋畫的，清代院畫家融合西洋畫的實踐也被徹底地否定了。

　　康有為、陳獨秀等20世紀早期的繪畫改良者認為：中國美術的前途唯在輸入西畫寫實主義，合中西而建畫學新紀元。近代繪畫中海派的代表人物以任伯年、吳昌碩為代表。任伯年學習民間繪畫和西洋水彩畫，注重寫生，吸收素描、色彩的技法，加強中國畫寫實成分，重視觀察生活，采訪民情，通過表現某些歷史題材，以借古喻今的方式創作了具有愛國主義情緒的作品，如《蘇武牧羊》、《關河一望蕭索》、《莫干煉劍》等；而齊白石則認為：“作畫妙在似與不似之間。”純粹追求視覺寫實的西畫與中國傳統的審美意識并不能完全一致。徐悲鴻提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的融和論。為了達到準確地表現對象的目的，他認為素描是一切造型藝術的基礎，直到前幾年，《美術》雜志上仍有就“素描是一切造型藝術的基礎嗎？”這樣的反省與討論。徐悲鴻的繪畫實踐特別突出了以繪畫教育社會的功能，提倡通俗易懂的寫實畫風，借鑒西畫的透視、明暗等構圖法則。但是寫實精神與視覺逼真的寫實畫法畢竟是兩個概念。中國畫的寫實與西方畫的寫實存在本質的不同，中國畫的寫實改良強調寫實的精神入畫，畫作反映現實生活，一改文人繪畫欣賞的階層性，中國畫的筆墨工具本身就決定了視覺上一點透視寫實的艱巨性，所以中國畫借鑒西畫的寫實究竟如何借鑒，實則是一個如何處理中西藝術的關系問題。有的純粹西化，主張消解中國畫畫種，而當前有部分則比較中和，有的畫家在寫意畫中有點彩技法的影子，一改水墨正統的繪畫傳統，但仍有筆墨意味；還有的畫家在工筆畫的創作中，強調“凹凸”，尋求體感，如李魁正的作品，也仍有筆墨意味，筆墨為媒介，媒介是一種材料而并非一種規范。

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